廖伟棠，诗人、作家、摄影家，曾获香港青年文学奖、香港中文文学奖《中国时 》文学奖、《联合 》文学奖及香港中文文学双年奖等，香港艺术发展奖2012年年度艺术家(文学)。曾出版诗集《八尺雪意》《野蛮夜歌》《春盏》《樱桃与金刚》《后觉书》十余种，散文集《衣锦夜行》《有情枝》，小说集《十八条小巷的战争游戏》，评论集“异托邦指南”系列，摄影集《孤独的中国》《巴黎无题剧照》《寻找仓央嘉措》《微暗行星》等。
困难的爱
单亲蟑螂妈妈带著两个小孩
住在我书架的意大利文学上
如果不是我抽出卡尔维诺《困难的爱》
和《如果在冬夜，一个旅人》
我不会发现这悲惨的一家
当我帮她们完成轮回之后
我在一册Tiziano Terzani上面
发现了她丈夫的干尸
和两个蟑螂蛋的空壳
为卡尔维诺写完了宇宙奇趣
妈祖绕境
海面上
固定两点，套上绳圈
笔尖作为第三点旋转
即可画出椭圆
斜倚的岛屿
是妳摇晃在轿中的小脸
微倦的模样
摇晃的岛屿，一只结茧的手扶稳
有所扶持的人是幸福的
有所追随的人是幸福的
那从来没有怀疑过的人最幸福
脚走在思想前面
神在，那我就继续折我的纸船
可是豹
雨在明朝落了一夜
某个虚构的古人遍体鳞伤。
窗外雨声也好，窗内碎杯的声音
也好，都动听。
可是豹，一直回瞻著前年的雾。
眉宇骤暗，片刻复燃。
念
儿子刚刚问我：纪念的念字
是不是上面一个今天的今，下面一个心？
写好之后
他说：念字好像
一个人痛苦地捂住自己的心，把脸别到一边去。
疑问集
窗外有城
距离此城811公里
下午在一部电影里被炸成废墟
窗外有废墟
不过是一个废墟
为何教我搜救不已
梦外有梦
距离此梦一肤之隔
去年它们互相翻译丛生歧义
梦外有歧义
不过是一个歧义
为何足以蔓衍我的刑期
夜里有日
暗红色如神的弃儿
我们仰望它庞大起来像一滴露
夜里有露
不过是一滴露
为何让我醉酒、泛舟、提刀相许
宸君下山
若你将使我理解
一座岛屿
——刘宸君
你带我走吧，或者我带你走
你的冷是我不能触碰的海拔
但我可以成为蕨类，不畏寒的那些
骨头一样的星屑
轻轻裹紧，你渐渐飘散的意识。
我不是山岳，也不是困锁你的河谷
是不进入你诗篇的另一些伤口
历史的或者城市的
洗不干净的黑螺母。
也是母亲的一种，但属于海岸和湿地
属于山所不能理解的孤独。
我也会慢慢回归为铁
和你们的矿脉会合
我们再一次成为岛屿如何？
（你早已是岛屿了，妈妈，小妈妈）
只有成为岛屿我们才能梦见
那个喊山的女孩
她喊山，然后山神哭泣
静静地在她四周放下宝蓝色的帷幕——
那么，宸君，我也走下来
在卵石上的凹洼安放我的脚跟、掌心
如曾在卵中安放开始自转的星系：你
此刻
群山举目无亲
七海孤立无援
然而，是山
然而，是海
然而，然而
日珥
银河
女儿束辫
（不只在瓦城）
三指屹然
遥祭祖母
我不该有别的死者供思念
只应该有你，唯一爱过我
但被放生于一片空茫中的你。
我请求无情的鲜草抚慰你的倦足，
假如你一直向我走来
带领我能遇到的众生如浪潮不已；
而我躲藏在那些和我无关的死亡中
舔食那些痴和忧愁、还有仇恨
如清甜的毒药
失名之爱的血髓。
我聋了，听不见你的叫魂
一如儿时听不见
浪荡在阳光的箭雨中；
而如不是你在那十年不停叫我，
我今天不会有别的死者、无穷的
和我无关的死亡，被我反复思念。
像一把米洗了又洗，
一炷香点了又熄
无用地祭祀著失名之城的遗骨。
晚祷
深夜救赎
当我张开巨翼攀升
熟睡的女儿突然流鼻血
飞溅在书上“恒星”二字
“数百万的恒星坠入……”
我的巨翼不过是巨疑，水光渐息
我眼前呼号而过的亿万人类
遮掩不了诸神如巨匠们在高空中斫轮
哦请赐给我轮廓、钻石与黑洞
请赐给我冰点、航母与子宫
仅仅是今夜，我立雪千顷
鼻头珠贝白待削
我未曾有过的命运
我害怕看纪录片
常常看见也许是我未曾有过的命运
那浪荡子摄影师
黎明时分与裸体模特儿的温存
但也可能是那柬埔寨的幸存者
在拍卖场遭遇未婚妻的遗照
还有那不可能的电音歌姬
于来自群星过多的爱中沉眠
甚或阿拉斯加荒原
掂望一颗星漫长的熄灭而关机的导演
我深宵吃冷酒，静静地让他们的魂
通过我收紧的喉咙
花园里幻戏正在走马灯中复活
一滴墨水在我胸口洇开他们的梦
在永夜里脱鳞锵锵有声
朔夜
朔夜非夜
是躺卧于一片硕大刀刃的人们
失眠因为心藏初月
因为饮水时水在说话
素襟非襟
是边境别有怀抱
是越狱者最后的回眸
是滋生于巨榕瞬间被风吹成粉的部落
因为饮水时水不再说话
诗漫谈
◎廖伟棠
1 在这个时代，诗歌还有什么意义？
道可道，非常道，同理，诗歌要是能说出一般程度上的“意义”的话，似乎也就不是诗了；换句话说，诗之所以是诗，是它不囿于普通意义的“意义”，诗可以彻底非功利化。
但我也不喜欢以这为诗追求无意义的借口，诗可以无意义不等于诗追求无意义——即使无意义的诗本身它的存在也是一种意义，尤其当它处于一个事事都被追问意义的功利时代之时——但显摆“无意义”则又成了急功近利的终南捷径了。
无意义之诗表明自己的超越性意义，倒也是对时代的一种反诘，甚至反抗：比如说诗把语言从日常功能性中抽离出来，彰显了语言本身的美与根源性重生，这就是一种民族精神的重建；诗把被时代否定的价值，如慢、空、败、逆、负等予以强调，是一种对整个世界的简单二元化的不满足，从非理性非逻辑的思维空间给予我们省思存在的另一种可能性。
诗无意义，又是最有意义的。
对于有的诗人来说，写诗最大的意义也许在于精神传诸身后。古代最悲惨的诗人肯定是一个我们不知其名的诗人，古人云：立功立德立言。诗人最大的成就就是“立言”，每一个诗人都以能成就自己风格、自己的诗歌能留存后世为傲，只要能在浩浩荡荡的文学史上，甚至历史上，留下一星半点自己的文字，那就是最大的幸福。
不过就算不能“立言”，能从写诗中获得自我满足，也充满意义。被很多人觉得一生悲惨的诗圣杜甫，有这么两句“千秋万岁名，寂寞身后事”，那是直接点出了立言的虚妄。而杜甫又写过“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”，一般人都以为是怨言，是说写诗的人现实际遇悲惨、会饿死埋没，但你且看“高歌有鬼神”，这种至乐境界，世上有几多人能达到？
当然，如果非要从世俗的角度看，中国古代很多诗人都是不幸的，被弃市的谢灵运、儿子饿死的杜甫、被毒死的李煜、被斩的文天祥、戊戌六君子……还是杜甫说的——“文章憎命达！”好像命运太一帆风顺的人都写不好文章似的。
所谓“诗穷而后工”，非要从科学而不是命运的角度去解释，那是因为诗歌，尤其中国诗歌的成就跟诗人的直接经验有很大关系，中国诗是经验的诗，不像西方浪漫主义、神秘主义的诗是超验的诗，因此一个人有了丰富甚至坎坷的人生历练，然后又有足够的才气、笔力去呈现，那就是成功的诗人。
其实诗之成功不必诉诸同代。杜甫也写过“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”（《咏怀古迹·其二》）这样的跨时空想象，连接我们与我们的文学老师的，是对时代的同一敏感，对历史、政治的清醒反思。文学的伟大也正在于此，不但有未来的读者在等着你，你还能为过去的读者招魂，让他与你的作品并肩，一同面对当下的读者。这样的一封书信，不需要回复，因为它已经倾尽你的肺腑。
2
三月二十一日是联合国订立的国际诗歌日，貌似很严肃；可同时它也是世界睡眠日，貌似很解构——至少在网络上以此幽默一下或自我幽默一下的人不少。
诗歌与睡眠最大的关系是它们都会使人做梦，但对于当代诗人来说，他们失眠的时刻远远多于做梦的时刻——只要你是一个被良心困扰的人，都不可能做梦，而是会为此失眠，一个诗人，尤其应该如此。
不要相信诗人是逍遥者这一天真的说法。诗人首先是人，一个合格的人在此时此地无法逍遥，因为他们面临自己逍遥和旁观他人痛苦的矛盾。而诗人，“哀乐过于常人”，则应该有更大的矛盾感；诗人又从属于一个特殊的传统：士。士不是西方定义的知识分子，而是坐言起行的知识分子——士不可以不弘毅，天行健，自强不息——他要求自己知行合一。
最后诗人才是诗人，他以想象力和语言创造力来完成他作为人、作为士所需要做到的反抗与建立，去面对并奢望深入人类共同面对的问题。
这是所说的真相与意见的问题：“作家的首要职责不是发表意见，而是讲出真相，以及拒绝成为谎言和假话的同谋。文学是一座细微差别和相反意见的屋子，而不是简化的声音的屋子。作家的职责是使人们不轻易听信于精神掠夺者。”这段原应该属于常识，现在是消费社会的稀罕品（因为它渴求作家成为被消费的意见提供者）的话，出自苏珊·桑塔格的《文字的良心：耶路撒冷奖受奖演说》。
紧接着，她提出一个作家在追求公民社会的道路上必须自问的问题：“我相信正当的行动。但那个行动的人是作家吗？”联系我上面提到的士的概念，我也要跟着问一句：是什么使诗人区别与其他的士呢？当社会良心要求诗人成为一个介入社会政治的人的时候，他如何处理他的分身问题？
或者回到基本现实：我们都可能成为同一个公共事件的经历者，无论是亲历或者旁观。比如说公共灾难的同时，就会出现这样的问题：读者和传媒需要灾难诗的写作作为见证和安慰，但诗人却面临着消费苦难的指责与旁观苦难的自责。苏珊·桑塔格论说摄影的著名论调“旁观他人的痛苦”实际上对诗人更沉重。
杜甫之所以伟大，有一个重要的原因是他解决了这个道德困境，但他的解决方式是残酷的：他不止于旁观他人的痛苦，他人的痛苦实际上发生在他自己身上，中唐的离乱直接投影于他的命运。
逃难、贬黜、穷困与丧亲，他无法改变命运，索性把自己当作了时代的实验品，他的中晚期诗歌，许多可以看作是他对作为实验品的那个痛苦的杜甫的观察和剖析，与此同时，他同样剖析了他那个不幸的帝国与时代。
这是他的天职。诗人忠于自己的天职，最基本在于把一首诗、把一辈子的诗写好，从自己身上开始回归一种秩序，杜甫的世界越是礼崩乐坏，他的诗就偏要诗律细、井然森然。这种对个体秩序的捍卫相类于苏珊·桑塔格对“原则”的强调，实际上是对“道”的捍卫，有道，才有可能超越这种道德困境。
其实无须奢谈超越，毋宁说我们需要一种对困境的忠实。诗歌是自我辩驳，辩驳的过程就是结果，当我们直面诗人在此时代的道德困境的时候，我们也是在使自己成为本时代的实验品，也许最终会成为对未来有益的牺牲品，我们需要旁观那个无论作为旁观者还是介入者的那个我。
套用苏珊·桑塔格在《同时》里对小说家与道德考量的思考，也许我们可以说：严肃的诗人他们反诘自身，他们发愤以抒情。他们在忠实于我们经验或者超验的作品中唤起我们的共同人性，尽管这些经验貌似属于他人的痛苦。他们变幻我们的想象力。他们的诗句深化我们对万物的同理心，为我们的道德判断提供更广阔的可能性。
3
诗为诗人个人而写，但个人要做好这个时代的个人，个人要成为最敏感的试纸、探热针、实验品，这样你书写自己就是书写这个时代。
诗为他人而写，但诗在塑造它的读者，要求它的每个读者都成为上述的个人，然后诗不设限，在他人心中重写一次变成一首新诗。
诗人与诗的关系是互为因果的，做好一个人才能写好诗，写好诗才能引领你做好（完整）一个人，诗中的诗人形象会成为一个诗人的真正自我。
诗歌语言必须负起对传统语言的招魂和换血的使命，它应该置身于民族语言的过去和未来之间，提醒两者的对话，成为两者的回声。它还应该成为重建人民想象力的魔术棒，使他们逃脱，甚至反抗功利话语的奴役。
诗的力量在于让你面对虚无、权力、毁灭等庞大实物时沉得住气，然后“沉而能飞”（顾随先生形容杜甫的话）。
没有自由，人仍能写好诗；但没有对自由的向往，对自由的执着，绝不能写好诗。
诗不要撒娇，甚至不要以诗人所遭遇的残酷来撒娇。诗要做到不卑不亢，才能赢得尊重。
中文现代诗自救之第一要务是：不打妄语。做不到这一点，多聪明都没用。
很多你骤眼看起来很不错但不知所云的诗，其实不是诗，是一种腔调，它不断呢喃，把读者和诗人自己都催眠了，暗示他们：这是诗，这是好诗。而且坏诗人们达成共谋，以劣币驱逐良币。
一首诗不只是音乐，而是“音墙”和“弦外之音”；不只是建筑，而是“家”和“教堂”；不只是织物，而是“刺绣”和“旗”。
我十年前写庞德的一句话：“直接，明亮，响亮，自信，清澈。他的讽刺也是用歌唱的方式完成的，所以远远高于讽刺对象和讽刺本身。而他的雄辩，包含悲悯。”后来也成为我写诗的座右铭。
诗与大众的关系是一回事，诗人与大众的关系是另一回事。举个例子：一个文学院里的卡夫卡永远成不了奔忙于诉讼与城堡的K，成为土地测量员K才成为卡夫卡。
诗是魔术，但诗人不可以魔术师自居。
唱歌的人，没有发出声音
只是把沉默垒成管风琴
筑在十字街头。
写字的人，没有写下字
只是把墨拧成团
在城市疤痕上摊开
滋生一个细浪淼淼的海。
贴纸的人，没有贴上纸
只是把树的灵魂唤回来
让它再活一次。
抒情的困难及其自觉
——谈廖伟棠组诗《困难的爱》
◎余文翰
三十几年来廖伟棠一直在写诗，也频频变换空间。这种“移动”当然包括地理上的：20世纪90年代大部分时间他在广州求学、在珠海工作，20世纪90年代后期移居香港，新世纪初又在北京生活了多年。此后，廖伟棠回到香港定居，直到近年旅居新北。他的诗在港台屡获重要奖项，友人称他是华文圈的漫游者，不过最主要的角色还是一个诗人。
“移动”于冥冥之中为廖诗塑形，他的抒情越来越明朗，却也越来越“困难”。早年廖伟棠对诗歌的兴趣多缘于中外现代主义诗歌的给养，磨炼其个人化想象力以及对物的敏锐描写，写物在凝视之下的梦幻，写词语在内心激荡的幽灵。尽管他的语言艺术是现代的，借由诗表现出的经验与情绪在一开始又是前现代的，没有走出封闭的形而上，使我们读到的更多是一颗年轻、细腻、敏感却也纯粹的诗心。记得其早期组诗《交通：地铁、渡轮及其他》有一处写道：“看着这座城市像看着一具解剖开的尸体：/器官脉络纠缠，我的手术刀无法找寻”。可到后来，香港与北京两地的经验对其写作心智的成熟则十分关键。商品市场的冷酷疏离，城市加速背后的精神困境和社会议题，欲望荒原对现代人的裹挟，这些无不使其理想与身份之寻觅饱受挫折，当然，最终也成就其诗艺，语言艺术的成长就是要克服这种抒情的困难。而这种困难或也可以理解为诗人必须在失望与矛盾之中保持他的使命与希望。
《遥祭祖母》并不似标题那样写一人一家之事，它强调祖孙情深，但刻意用“我不该”式的反省口吻表明除了祖母以外还别有牵挂，且这些与他者、与“和我无关的死亡”的联结、牵挂甚深，如品尝毒药一般深入骨髓。先由“正”入“反”，随后“合”——“而如不是你在那十年不停叫我，/我今天不会有别的死者、无穷的/和我无关的死亡，被我反复思念。”如果没有祖母的深切关怀，没有从祖母身上学习爱的能力，如今就不能与众人、他者共情。诗人是祖母怜爱的金孙，“像一把米洗了又洗”，又是交付给现世、度在世之苦的“一炷香点了又熄”。“洗了又洗”形容爱之美，“点了又熄”强调无用之用，外在作用小，可内藏激情。《爱在瘟疫蔓延时》更直接去写一个具体的他者，在“茶店”消费的老人，借用马尔克斯的小说题名，实际写的是当下疫情中的人事。“茶店”一度成为群聚感染事件的发生地，属于地下情色场所。流连茶店的人有不少属于老年群体，对很多缺乏爱与陪伴的老人来说，那些金钱换来的“逢场作戏”填补了内心空白，所以诗中的他身在茶店，却又“隔离在失眠女儿和爱人的梦里”。也因此，一来，这首诗对“性”的着墨没有男欢女爱那么简单：“他只是轻轻触抚/想把一点爱移进皱纹和肉折里/没想到移动了整座岛屿。”“是槟榔/回到五十年前少年的初夜/尚未包裹石灰的那颗颤抖喉结。”诗人揭示在肉欲之下有时间与空间的流动，甚至是置换，借助肉体的迎合想象曾经熟悉的生活、回身到曾经的自己；二来，这首诗也把诗情的重量放在表现过往回忆于当下的价值、表现性超出肉欲的意味上了。在人生的黄昏拍死一只蜜蜂，可能只剩“酸掉的蜜”，老年人的“性”固然已经变质走味，却也足够他安放内心，只是一点点劣质的蜜换来的“暮色就飞短流长了”，把人生的黄昏变得更细致、有滋有味。于是，这场虚假的恋情勾连了那么多沉甸甸的记忆，像是“一把还淌着水的伞”，而在这把伞里，“她消毒过的蒂依然不断开出花骨朵/心形、也冠冕”。诗人向我们肯定虚假的爱恋也可以诞生脉脉温情。这首诗在性与情、身体与内心之间形成张力，同样以其厚重与铿锵彰显有情的宝贵和抒情的难度。
《爱在瘟疫蔓延时》写“我隔离在他的衰老之中”时用到了“衰兰”作为意象，出自李贺《金铜仙人辞汉歌》中“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”，凸显的依然是沧桑之下的有情、共情。其实，在现代诗艺中融汇古今文化的这一类做法在廖诗中并不少见。这种融汇并没有典故的生搬硬套，完全可以在省略背景的情况下在诗中独立形成意义。正是这种融汇继续扩大了抒情的“困难”，它并非带来历史感和文化气息那样浅表的作用，而是涉及情感如何转化成语言经验的保存与传递，涉及法国诗人博纳富瓦所谓诗歌中唯一的斗争——也就是精神与语言的斗争。这种对多领域文化知识技艺的吸收，一方面的影响是在词汇层面：“衰兰”那一种老化颓唐的面孔携带一股“腾云之气”，即是将身体与内在世界的矛盾表现出来，兰花虽败尚有幽香，正如身体衰老而意志足可腾云。加之“衰兰”所联结的文化记忆，为此富有张力的想象倍增其强度，相比之下一般口语化的日常经验则不易实现这种强度。《可是豹》亦如此，“窗外雨声”“窗内破杯的声音”分别写的是外部世界的纷扰和内在心灵的困顿，一个遍体鳞伤的人将如何面对？诗人写他“可是豹，一直回瞻着前年的雾/眉宇骤暗，片刻复燃”。原来，他会是《列女传》那只“雾雨七日而不下食”的南山豹，像蛰伏其身为了生长花纹一样，藏在自己的世界里继续休养直至死灰复燃。在此诗里，“豹”“雾”“眉宇”早已超越文采，再次呈现受文化滋润的复杂心智如何加大诗人想象力锤炼的强度；另一方面影响在于形式的自觉。自然不是说用古诗、民谣、爵士乐来构设诗的韵律格式，而是当诗人的语感、律动所受的潜移默化逐渐显现在诗的声音外形上，你会看到《备忘》《此刻》《朔夜》等诗都具备复沓的句式、歌唱的语调，不仅如此，廖伟棠还善于编织声音的旋律，再逐渐变换层次，若就长久以来的创作来说，他专有一类节奏鲜明、形式讲究的诗。此暂以《备忘》一诗为例，它自“叫我卡桑德拉，是的/叫我回声嘶哑”提唱，便一路直抵“你逆风开伞，成为翼”方才停顿。“叫我卢亭，叫我伊乌污衣”再次提唱，至结尾停顿。两次提唱与停顿构成了诗的旋律往还，每次都是预言家或先民上身，揭示完毕方才停顿。第一次提唱与停顿是对未来的期许和祝福，第二次提唱与停顿指向当下的坚持与挣扎。因此，第二节“叫我卡桑德拉，夺去我的故事”等两句明显是第一次提唱与停顿中旋律的和声，把情感渲染的浓度再次提升，乐观地相信几度沉浮之后“你逆风开伞，成为翼”。可以说，廖诗中如若出现声音的形式编排，往往不止于朗朗上口的节奏框架，而总是和情感的层次变化、诗情的强弱浓淡挂钩。
在廖伟棠这一组诗里，尽管《困难的爱》《念》等诗都表现出当代诗在日常生活中发现诗意、写出“奇趣”等应有的能力，但就其总体的创作而言，应是上述不同角度之抒情困难决定了他有自信淡化创新的焦虑，一直专注在培养个人对现实的吸收与消化能力、诗对生活的感受力和解释力，作为一个抒情诗人，持续输出其挑战蹉跎的时间、通货膨胀的语言的发愤之情。沈从文曾在家信中说：“事功为可学，有情则难知！”蕴蓄有分量的诗情，除了一己的精神磨炼，何尝不是钢筋水泥之景观深处仍然鲜活的血液?
选自《草堂》2022年第8期
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