戏曲的表演艺术，包括唱、舞（武）、念、作。“唱”是戏曲演员的主要表演手段之一，这是我国戏曲的一个特点，在表演艺术中十分重要。当然评价一个演员的艺术水平，还要看他在唱、舞、念、作等各方面的素养和水平。在这里，我愿意先谈谈我自己的认识和在创造中的一些体会。
一 掌握人物的性格和思想感情
我认为，要想唱得好，首先要“吃透”人物性格，掌握思想情感。这是贯串在一个演员全部表演中的一个根本问题，而在唱腔中也是最重要和最难的一点。因为成功的唱腔，虽不能达到“余音绕梁，三日不绝”那种美妙的程度，但是要求一个演员能用音乐的语言，刻画出人物形象，使人虽看不见他的舞台表演，单从他的歌声中，就可以感觉到人物的喜怒哀乐、情感变化，是完全应该的（听收音机中的戏曲节目便是很好的例子）。要做到这一点，首先要钻到人物的心里头，不但要懂得他的语言、动作、表情，更要透彻的了解人物复杂的内心活动；不但要掌握人物的个性特点，还要能够细致的掌握人物在特定环境中的感情。
为了便于说明这个问题，我想拿我所演过的红娘、花木兰和白素贞这三个人物来作例子。这三个人物都是女的，都是正面人物，都有着强烈的正义感和斗争精神，这是三个人物在性格上的共同点。但是她们却又有着鲜明的个性特征，因此我在唱腔上也就尽量用不同的唱法来刻画她们，使人听着也感到有明显的区别。在红娘的唱腔中，我用了许多高低跳跃的调子和带有夸张的声音来刻画她的活泼调皮；在白素贞的唱腔中，我用了许多缓慢的和淑静柔和的调子来表现她温柔、善良的多情的性格；而在花木兰的唱腔中，我就用了较多雄壮和豪迈的调子来表现这位征战疆场，擒敌斩贼的女英雄。
但是在某种特定的情景中，为了表达人物的具体感情，又可以变换使用各种调子，不受限制。如花木兰在被元帅批准将要回家时，虽然身在军营，戎装佩剑，但是她已经沉醉在幸福的家庭生活的会议中，我就用了愉快的跳跃性较大的调子。又如白素贞的性格是温柔善良的，唱腔也多是细致柔和的，但在“断桥”和“合钵”两折中就有许多调子则是刚强有力和激昂、悲壮的。这就是说，演员必须在唱腔上把人物在特定情景中的具体感情表现出来。
二 唱腔中的几项基本功夫
一、吐字要真切准确，坚实有力。我在幼年学戏的时候，老师们常说，不论是唱或念白，都要“咬字清楚”、“字正腔圆”，但当时也只是一句一句的跟着唱，跟着念，也没有仔细地去研究过其中的道理。等到后来又常常听到观众反映，说某演员“口白”清楚，某演员“口白”不清楚，我才特别注意到吐字的重要，因为一个演员最基本的责任是要使观众了解你所扮演的人物和说唱的内容。不论你的嗓子如何洪亮，唱得多么优美，如果观众听不懂你唱的是什么意思，是不会欢迎的。
要在吐字上下功夫，首先要把字音吐真切，念准确，把字的平、上、去、入分清楚，以便合辙押韵，同时依照字音来运用唱腔、念白都有莫大的好处。因为在我们演员中间，“尖团”字不分，轻重音不分，甚至把字念错的情况都不断在舞台上出现，如“三”“山”不分，“子”“之”不分，“四”“十”不分等等。又如“我打你”的“打”字，用在对敌人时要念的重，表示恨；用在妈妈打儿子开玩笑时就要念的轻，表示爱。此外还有些演员唱的“流水词”，常有把字根本念错的情形，那就更不应该了。
其次是要把字音吐得坚实有力，就像枪炮射出去的子弹一样，铿铿有声，远近可闻，要使坐在最后排的观众，也能够听得清楚，特别是在念快白，唱“快板”和用低腔的时候，也要能一字一韵不漏的送进观众的耳朵里。要做到这一点是不很容易的，它需要在两方面下功夫：其一是练习用气（我在后边谈）；其次是练习“口劲”，就是要练习嘴皮子功夫，很好的使用唇、舌、齿、喉、颚和鼻子的声音，这几部分都是相互配合的，有时候这一部分用力，有时候那一部分用力，有很多使用的技巧。例如“你”字，是用喉、舌、颚和鼻子配合起来的字音，但是牙齿的使用就可以有合拢与微开两种用法，恨谁时的“你”字就可以合拢使用，一般的“你”字就可以微开使用。这里需要说明，练习时必须按照个人的生理条件（如个人的口型大小，舌的长短，喉的粗细不同等）去揣摩，去寻找符合自己条件的规律。
二、要会用气，也就是要会控制气，（其中包括存气和换气）。固然有些演员因气力不充沛，唱功受限制，但也有的演员气力充足，唱的时候也有不能运用自如、随心所欲的困难，那就是由于缺乏用气的功夫和技巧的缘故。特别是唱到字数较多的句子的时候，唱到长的腔弯的时候，唱高低音调变换的时候，以及唱到紧板快字和悲叹调子的时候，就特别感到吃力。这就要在用气上下功夫，找办法加以解决。此外有些演员同志，嗓子很好就是不顶唱，甚至三天两头哑，这当然需要加紧锻炼，但是有很大一部分原因也在于不会用气。
我在用气的问题上，是采用了多唱多练多找的办法，在遇到这些困难唱腔的时候，我曾经几十遍乃至几百遍的去唱它，甚至成天小声去哼它，这虽然是一个笨法子，对我确是行之有效的。不过在换气时不要大张口，以免形象难看，也不要因为换气中断人物的感情。换气的地方要选择在每句剧词和每个腔弯都不生硬的关节上。
三 关于唱腔的运用问题
豫剧原有的曲调和别的兄弟剧种一样，遗产异常丰富。我们对待遗产不仅应该十分尊重，而且有责任来使它更加丰富，更加发展。
在唱腔的运用问题上，我首先是运用原有曲调的，在用原有曲调表达不了人物的感情时，也适当地吸收外来的曲调。
（略）
上面这例子，是根据老调子予以发展的，我觉着这样更能够表现红娘那种活泼调皮的性格。
在运用原来曲调不足以表达人物感情的时候，我也层吸收其他剧种的唱腔，来刻画我所表演的角色，我在“拷红”和“花木兰”中曾经吸收了河南曲子，在“白蛇传”里也个别的吸收了河北梆子的个别音乐。这样做在戏曲演员中是否允许呢，我认为是应该允许的。因为唱腔对于戏曲演员来说，不仅是一个表演问题，又是一个创作问题，是应该多样的。为了说明这个问题，我想拿“拷红”作个例子来谈一下，我在拷红中采用了河南曲子的阳调，有的同志曾经提出说我这种唱法算不算生搬硬套，我觉着回答这个问题，可以从几个方面来看：第一是否合乎感情，第二是否合乎人物性格，第三是否合乎音乐风格，第四是否为群众喜闻乐见。
关于第一点，我觉着是符合感情的，关于第二点，红娘的性格是活泼调皮的，她不像大家闺秀那样拘谨，她可以学老夫人和张生吓哄莺莺，因此在唱腔上，可以比较不受拘束。同时根据性格的类型在唱腔和念白上吸收其他剧种的唱腔和念白的例子是很多的，如京剧“昭君出塞”中的王龙就用“苏白”，“玉堂春”中沈延林就用山西话，在各个剧种的丑角戏中也都可以唱比较不受拘束的调子。
关于第三点，风格问题，不能笼统的简单化的把吸收其他剧种的优点，一概说是脱离风格，应该加以具体的研究分析，我们大家都看过我国表演艺术大师梅兰芳先生的“断桥”和“贩马记”，他曾大段的采用了昆曲；我们也看过周信芳先生著名的“徐策跑城”，他的唱法又和汉剧的“徐策跑城”的唱法有许多相同之处，至于河南梆子、曲子、越调，也有许多互相接近的音乐，大家只要仔细听一下，这些剧种的唱腔、伴奏甚至一些游场、压板都有许多相同的地方。因此，我在“拷红”中吸收了曲子，在“白蛇传”中吸收了河北梆子个别音乐，我认为只要用的恰当，还不能算是脱离风格。
关于第四点是拷红的唱腔是否被群众批准、为群众所喜闻乐见的问题，在过去将近二十年的演出中，群众是同意的，至于今后我想观众是最公道的，仍应多倾听群众的意见，来改进我们的工作。
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